Réaliser un film sur un plasticien dont le travail joue autant sur la perception de l’image que sur celle du temps est une gageure mise en exergue par la citation de Jonas Mekas, qui se réfère à son aspect hallucinatoire. Et si Teri Wehn-Damisch opte pour un échantillonnage thématique de l’œuvre, Michael Snow (né en 1928) met l’accent sur l’aspect fragmentaire d’un tel parcours. Les points d’ancrage au présent le montrent en voiture ou improvisant au piano.
Pour Snow, le cinéma explore avant tout la technique qui lui donne corps. Partisan d’un scepticisme systématique envers l’image bidimensionnelle, il l’a interrogée dans ses fondements. En pointant les problèmes de lumière (Speed of Light), de transparence (Atlantic, 1967), d’épaisseur (Crouch Leap Land, 1970), de cadre (Presents, 1981 ; Back and Forth, 1968 ; Venetial Blind, 1970), d’échelle (X60, 1970), de déformation (Couple, 2000), de mise au point ou de vitesse, les œuvres mettent en évidence la transplantation de réalité opérée par les images. Une philosophie sensuelle détermine cette recherche sur la perception : See you later transforme une action de 30 secondes (enfiler un manteau) en un film de 17 minutes ; Wavelength (1966) est un zoom de 45 minutes dans le même décor ; La Région centrale (1971) explore des mouvements sphériques de caméra avec variations du rythme visuel. Snow invente des règles pour jouer. S’il perd, il lui suffit de les changer.
(Christine Rheys)
