One power for all the land

Extrait d’un entretien avec le cinéaste réalisée par Nathan Letoré, FID Marseille.

Votre film est en partie une commande, et traite de la construction de la centrale hydroélectrique d’Ardnacrusha. Comment ce projet est-il né, et comment avez-vous décidé de faire évoluer cette commande dans la direction que vous avez choisie ?

J’ai été invité à réaliser un film par l’Irish Museum of Modern Art, dans le cadre de leur exposition ambitieuse et de grande ampleur « Self-Determination: A Global Perspective, » qui explorait l’émergence de l’ère des États-nations.

C’est un sujet qui m’intéresse depuis longtemps, et que certains de mes films précédents avaient déjà abordé. Comme souvent, je me suis plongé dans la recherche, et si je voulais au départ réaliser un film sur la centrale hydroélectrique d’Ardnacrusha comme symbole de l’indépendance de l’Irlande vis-à-vis du Royaume-Uni, j’étais également très intéressé par les développements politiques parallèles en Europe continentale, et par l’influence de la Révolution d’Octobre 1917 sur les projets de construction d’États-nations qui avaient émergé un peu partout dans le monde à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle.

J’ai donc décidé d’étendre le projet en une trilogie cinématographique intitulée « The Broken Promises Trilogy », dont « One Power for All the Land » constitue le premier volet. Les deux autres films, « Love and the End of Romance in Czechoslovakia » et « How We Lived Together and Apart », sont actuellement en postproduction.

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Je voulais mêler une réflexion sur l’Irlande en tant qu’exemple de la montée des États-nations au début du XXe siècle avec un portrait d’une centrale hydroélectrique industrielle en activité. Ce bâtiment, pour moi, est d’une beauté extraordinaire : une sorte de colosse édifié sur le plus grand fleuve d’Irlande, le Shannon, entièrement coulé dans le béton — ce qui crée un contraste frappant avec la campagne environnante. C’est un lieu très particulier, et les personnes qui supervisent et font fonctionner la centrale manifestent un attachement et une compréhension profonds de cet endroit. On a vraiment l’impression, sur place, d’être face à une merveille moderne du monde, et la puissance de l’eau y est incroyablement palpable.

Avec le recul, cela me fait penser à « Moonwalk One » de Theo Kamecke, même si ce film ne m’est pas venu à l’esprit durant le tournage. Je voulais que la centrale devienne le personnage principal du film, qu’elle puisse se décrire selon ses propres termes. Il ne me paraissait pas nécessaire d’ajouter un commentaire — le contexte plus large est déjà exposé dans la première partie.

D’un point de vue structurel, cela s’apparente à « How I Became a Communist » (FID 2024), qui débute par une séquence de vingt minutes sans aucun dialogue, où l’on suit une vieille femme dans une ferme. Dans ce film-ci, l’ordre est inversé. La structure architecturale elle-même devient narratrice, et chaque élément essentiel de la centrale est décrit visuellement.

Les objets, tout comme les miroirs, jouent un rôle central dans votre film, au point qu’une boîte figure au générique. Pouvez-vous nous en dire plus sur ces objets et sur le choix de construire certaines scènes autour d’eux ?

Au cours de mes recherches pour le film, je me suis beaucoup intéressé au modernisme européen des débuts, en particulier à celui d’Europe centrale. La séquence du miroir rend hommage à « l’Autoportrait quintuple » de Wacław Szpakowski (1912) et à « l’Autoportrait démultiplié dans un miroir » de Stanisław Witkiewicz (1917).
Le miroir était un motif récurrent chez les artistes du modernisme naissant, et on le retrouve aussi bien chez Umberto Boccioni, Marcel Duchamp que Francis Picabia à la même époque.

(L’entretien intégral est lire sur le site du FID Marseille)